da Vinci, Leonardo

Presentazione di Carlo Vecce

Leonardo non era un umanista in senso proprio (cioè un litterato, un professionista delle humanae litterae con elevata competenza delle lingue classiche), ma non era nemmeno «homo sanza lettere» (come scrisse in un celebre “proemio” del 1490: cfr. Codice Atlantico, c. 327v, → 25, e vd. Dionisotti 1962). Figlio illegittimo di ser Piero, notaio della Signoria fiorentina, si era formato in larga misura da autodidatta, tra l’ambiente familiare di Vinci e la bottega di Andrea del Verrocchio a Firenze, in un contesto dominato dall’oralità e dal volgare. Fin dagli inizi la sua scrittura è caratterizzata dal fatto di essere “speculare” (o sinistrorsa), cioè vergata con andamento inverso, da destra verso sinistra, e quindi facilmente leggibile con l’ausilio di uno specchio: non una scrittura cifrata, ma la spontanea forma di espressione di un ragazzo mancino che impara a scrivere da solo e rovescia mentalmente i segni grafici da riprodurre (Holly 1996; Pedretti 2005; Bambach 2019: i 29-52; Cursi 2020). Una straordinaria predisposizione visiva lo spinge all’imitazione di elementi calligrafici presenti nelle grafie contemporanee. Il giovane Leonardo non fa altro che copiare e imitare le carte che trova in casa, quelle del nonno Antonio o del padre ser Piero (un professionista della scrittura “pubblica”, che esibisce nei suoi protocolli «una mercantesca abile e regolare, di modulo piccolo, ricca di legature»: Cursi 2012: 1003; Cursi 2019; Bambach 2019: i 16-17; Cursi 2020). Nei suoi testi piú antichi si riconoscono gli stessi ornamenti: paraffe, svolazzi e prolungamenti delle aste superiori e inferiori, prove di penna, spirali, ghirigori (Calvi 1925: 9-77; Bascapé 1954; Marinoni 1974: 62-63 e 80; Derenzini 1989). Il carattere (o la parola) appare a Leonardo prima come oggetto visivo che come grafema o insieme di grafemi da collegare a valori fonologici, e questo fenomeno spiega anche l’immediata relazione di continuità con il disegno (Vecce 2000; Vecce 2003; Marani 2003a). Testi e immagini sono spesso tracciati con lo stesso movimento della mano e con gli stessi strumenti, carboncino, matita rossa o sanguigna, punta metallica, penna e inchiostro, umili oggetti dello scrittoio e della vita quotidiana che prendono vita nella creazione fantastica delle Favole: «L’inchiostro displezzato per la sua nerezza dalla bianchezza della carta la quale da quello si vide imbrattare» (Codice Forster III, c. 27r, → 18); «Necessaria compagnia ha la penna col temperatoio e similmente utile compagnia, perché l’un sanza l’altro non vale troppo» (Codice L, verso della prima copertina, → 52).

Per il giovane Leonardo il foglio serve soprattutto per disegnare, e raramente per scrivere nomi, parole o brevi frasi, di solito senza alcun collegamento col disegno, come accade in un taccuino della bottega del Verrocchio ove Leonardo annota un debito, «nicholo / di michele / debbe / f. ccc. s. 50», e (in grafia regolare) i nomi di «simone di miniato / b(er)nardo miniat(ore) / e ssanct(o) Vin(centio)» (Louvre, Dép. des Arts graphiques, RF 453, recto, ca. 1478, → 56; grafie regolari non vinciane si leggono in altri fogli del taccuino, attribuito a Francesco di Simone Ferrucci: RF 446 recto, 448 recto, 449 verso, 450 recto).

Si tratta di “ricordi”, forma embrionale di una diffusa tipologia testuale contemporanea, che approda ai libri di famiglia di mercanti e borghesi fiorentini e toscani fra Trecento e Quattrocento (anche la nascita e il battesimo di Leonardo nel 1452 ci sono noti grazie ad una nota aggiunta dal nonno Antonio su un vecchio volume di protocolli dei notai della famiglia da Vinci fra Tre e Quattrocento: Firenze, ASFi, Notarile Antecosimiano 16912, c. 105v). Nomi di persone incontrate o da incontrare, prestiti, debiti, crediti, luoghi, itinerari, cose notevoli, date: tutti elementi che conferiscono all’intero corpus testuale di Leonardo l’aspetto del diario, della scrittura che si deposita giorno dopo giorno sulla carta registrando l’esperienza della vita e dell’indagine. Non è un caso che una delle annotazioni piú antiche sia una data, apposta su un disegno di paesaggio dall’alto delle colline che dominano Vinci, e vergata con «una mercantesca dal tracciato moderatamente contrastato, morbida e fluida» (Cursi 2012: 1006): «dí di sancta Maria della neve / addí 5 d’aghossto 1473 » (Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni, 8 P, → 6: sul verso, una scritta autografa in senso regolare, «Io Morando d’Ant‹oni›o sono chontento») (Nova 2015: 289-90).

Un’altra data segna un momento importante della carriera d’artista a Firenze, anch’essa in mercantesca: «‹dice›nbre 1478 incominciai le 2 Vergine Marie » (Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni, 446 E, → 7, vd. Cursi 2012: 1007). Non è datato invece un foglio che rivela la presenza di Leonardo in un drammatico evento contemporaneo, l’impiccagione (avvenuta il 28 dicembre 1479 alle finestre del Palazzo del Capitano) di Bernardo di Bandino Baroncelli, uno degli assassini di Giuliano de’ Medici nel corso della congiura dei Pazzi: il disegno rappresenta sommariamente l’impiccato, mentre la scrittura registra freddamente le forme e i colori delle sue vesti esotiche (Bayonne, Musée Bonnat, 659, → 2).

Nel primo periodo fiorentino Leonardo si serví (come altri garzoni e artisti) solo di fogli sciolti, talvolta già preparati e colorati per accogliere il disegno. I suoi piú antichi testi con qualche ambizione letteraria (una serie di visioni di mirabilia della Natura, il mostro marino, la caverna, la fine del mondo, alternate ad un breve dialogo sulla legge di natura) si presentano su questo tipo di supporto (Codice Arundel, cc. 155r-156v, → 12, e Codice Atlantico, c. 715r : ca. 1478, → 25), del tutto privi di disegni. I fogli sciolti del Codice Atlantico con disegni di ingegneria civile e architettura e di macchine da guerra cominciano invece a presentare un’interazione sempre piú stretta fra immagini e testi (spesso scritti in senso regolare), sul modello degli zibaldoni degli ingegneri del Quattrocento, consultati (in originale o in copia) dal giovane Leonardo a Firenze: i trattati di Mariano di Iacopo detto il Taccola (München, BSt, Lat. 197 e 28800; Firenze, BNCF, Palatino 766), il taccuino di Francesco di Giorgio Martini (BAV, Urb. Lat. 1757), lo zibaldone di Bonaccorso Ghiberti (Firenze, BNCF, Banco Rari 228), il taccuino di Lorenzo e Benvenuto della Volpaia (Venezia, BNM, It. IV 41 = 5363).

Solo dopo l’arrivo a Milano (1482), parallelamente all’intensificarsi di un’attività di lettura e studio non piú occasionale, Leonardo cominciò a lavorare su quaderni destinati ad accogliere il suo lavoro intellettuale e artistico (Marinoni 1992; Vecce 1993), probabilmente acquistati da cartolai milanesi in regolari fascicoli di carte già predisposti (in quarto). Il primo è il Codice B dell’Institut de France (→ 43), databile agli anni 1482-1490, in parte formato da appunti e disegni derivati da una fonte a stampa, il De re militari di Roberto Valturio tradotto in volgare da Paolo Ramusio (Verona, Bonino de’ Bonini, 1483). Di poco posteriore è il Codice Trivulziano (ca. 1487-1490), che attesta l’intenso esercizio di nobilitazione della lingua, compiuto con la trascrizione di migliaia di vocaboli dai libri che si trovavano sullo scrittoio di Leonardo: il Valturio, il Novellino di Masuccio Salernitano, il Vocabulista di Luigi Pulci e il volgarizzamento delle Facezie di Poggio Bracciolini (Marinoni 1944-1952; Ponte 1976; De Toni 1979; Fanini 2017; Vecce 2017b; Fanini 2019).

In questo periodo Leonardo si inventa anche il taccuino di formato ridotto o tascabile (in 16°, grande piú o meno come un iPhone di oggi), destinato ad accompagnare l’artista nei frequenti spostamenti, e ad accogliere note veloci, spesso vergate a matita rossa (o sanguigna: cfr. Antonelli 2019; Bambach 2019: II 62-65). Tra i primi esempi, si ricorderà il Codice Forster III (→ 20, ca. 1490-1493); poi, in ordine cronologico, il Codice H (→ 49, ca. 1493-1494), il Codice Forster II (→ 19, ca. 1494-1497), il Codice I (→50, ca. 1497-1499), il Codice M (→ 53, ca. 1498-1499), il Codice L (→ 52, ca. 1497-1503), il Codice K (→ 51, ca. 1503-1507). Leggermente piú grandi, in ottavo, il Codice Forster I (→ 18, ca. 1487-1490 e 1505), e gli ultimi taccuini, il Codice F (→ 47, ca. 1508), il Codice E (→ 46, ca. 1513-1514) e il Codice G (→ 48, ca. 1510-1515). Leonardo preferisce invece un ampio formato in folio per il primo dei codici in cui trascrive in bella copia testi e disegni (sulla luce e l’ombra e l’ottica, oltre a una sezione sull’acqua e sulla forza), il Codice C (→ 44, iniziato il 23 aprile 1490), mentre nel poco posteriore Codice A (→ 42, in quarto) raccoglie soprattutto i testi per il “libro di pittura” (ca. 1492). Anche per la grande compilazione dei suoi disegni di macchine (Codice di Madrid I, → 23: 1493-1497) e per il fascicolo dedicato alla fusione del monumento equestre di Francesco Sforza (Codice di Madrid II, → 22: ca. 1493) viene preferito il formato in quarto (Cursi 2018b; Vecce 2019: 116-18; Bambach 2019: i 75-79 e iv 5-6; Cursi 2020).

Il ritorno al quarto è databile al primo decennio del Cinquecento, quando Leonardo (tornato a Firenze) passa gran parte del tempo nel suo studio, trascurando altre attività in ambito artistico o ingegneristico, tanto da dare ai contemporanei l’impressione di essere un artista perditempo o ghiribizzone. La sua priorità è rimettere ordine nel labirinto ormai confuso di quei fogli, copiandoli e rielaborandoli in pulito nel Codice del “Volo degli uccelli” (→ 62, 1505), nel Codice D (→ 45) sull’occhio e la visione (ca. 1508), nel Codice Leicester sullo studio dell’acqua e della terra (→ 57, ca. 1505-1508), e in gran parte dei fascicoli del Codice Arundel (→ 12). Emblematica, al proposito, la dichiarazione di metodo con cui inizia il primo fascicolo dell’Arundel, a c. 1r: «Cominciato in Firenze, in casa Piero di Braccio Martelli addí 22 di marzo 1508. E questo fia un racolto sanza ordine, tratto di molte carte le quale io ho qui copiate, sperando poi di metterle per ordine alli lochi loro, secondo le materie di che esse tratteranno». Negli ultimi anni, la regola non sarà il quaderno unitario ma piuttosto il foglio isolato o il fascicolo sciolto, contenitori testuali lasciati aperti dal loro autore (e solo dopo la sua morte riuniti in grandi e fattizie miscellanee come il Codice Atlantico, il Codice Arundel e le raccolte di Windsor; simile anche la situazione del Codice Leicester, in origine 18 bifogli sciolti: vd. risp. → 25, 12, 72, 57). Un caso particolare di “libro aperto” (con molti fogli bianchi o poco utilizzati) è il Codice di Madrid II (→ 22, ca. 1503-1504), zibaldone di appunti derivati da fonti varie (Euclide, Luca Pacioli, Francesco di Giorgio), il cui formato in quarto sembra ispirato dalla necessità di avere a disposizione ampi spazi per disegni di paesaggi e rilievi cartografici al tempo della Guerra di Pisa.

Negli ultimi anni la scrittura è spesso una riscrittura, in un processo di metamorfosi che dà l’impressione di una testualità instabile, in continuo movimento (Zwijnenberg 1999: 91-92). È questo uno dei caratteri fondamentali della mente di Leonardo: il metodo di variazione o “permutazione”, che è il metodo migliore per inseguire l’evoluzione di un pensiero, di una forma visiva o di un fenomeno naturale (Gombrich 1986: 51-106). Talvolta la riscrittura interviene sullo stesso foglio, ripassando a penna un testo già vergato a sanguigna, che resta leggibile con le sue varianti come in un palinsesto. Seguendo l’andamento della scrittura inversa, i testi vengono scritti sul foglio di solito da destra verso sinistra, anche se sui grandi fogli non mancano situazioni molto piú complesse e articolate, anche a causa del rapporto con testi preesistenti o con i disegni. Nei fascicoli e nei quaderni piú regolari, Leonardo scrive con andamento retrogrado, iniziando da quella che per noi sarebbe l’ultima pagina (come in un libro arabo o ebraico). La mis-en-page è piú libera di quanto non fosse consentito alla scrittura tradizionale, e permette di riconoscere (soprattutto nei fogli piú tardi) la creazione di una sorta di “finestra” testuale, di blocchi autonomi di testo, in cui la riga finale (se le parole si arrestano al mezzo) viene completata da una linea terminale (come nella scrittura notarile). A partire dal 1500, alla fine del testo e prima della linea terminale, è sempre piú frequente il segno di abbreviazione ec o etc (eccetera), indizio di un discorso mentale che tende ad andare oltre i confini dello scritto (Pedretti 1975; Vecce 1998).

La scrittura, dopo il giovanile periodo sperimentale, perde gradualmente gli ornamenti calligrafici per assestarsi in moduli sempre piú chiari, semplificati e scorrevoli (ma mai corsivi, con lettere staccate e poche legature e abbreviazioni), sostanzialmente simili nell’arco di quasi vent’anni (da Milano a Firenze, dal 1486 al 1506). Risultati di grande perfezione formale si riconoscono nel Codice C (→ 44), e in mirabili fogli coevi come quello detto dell’Uomo Vitruviano (Venezia, Gallerie dell’Accademia, 228, → 65), saggio di illustrazione di un passo di Vitruvio sulle proporzioni del corpo umano (ca. 1490). Di grande rilevanza l’impegno dimostrato nel Codice di Madrid I (→ 23), il “codice delle macchine”, con eleganti maiuscole e un aspetto del testo quasi “lapidario”, che fa apparire i singoli caratteri come “incisi” sulla carta (Marinoni 1974: 60-63 e 81). La ricerca di perfezione scrittoria è parallela all’assoluta perfezione grafica dei disegni, accuratamente delineati e ombreggiati.

Negli ultimi anni (da Milano a Roma e ad Amboise, dal 1506 al 1519) la scrittura rivela una maggiore fatica e pesantezza (Marinoni 1974: 62-63). È in questo periodo (dal 1507 in poi) che sui manoscritti di Leonardo appare la mano dell’ultimo suo allievo, che lavorerà anche come scriba sotto dettatura del maestro, Giovanni Francesco Melzi (Milano, ca. 1490-1567), un giovane aristocratico milanese dotato di buona formazione umanistica, e soprattutto di una bella scrittura calligrafica (Sacchi 2017). In una minuta di lettera del 1508 è lo stesso Leonardo a scherzare sul grande lavoro grafico che attende il ragazzo: «Or aspettate ch’io venga costà, per Dio, ch’io vi farò tanto scrivere che forse vi rincrescerà» (Codice Atlantico, → 25, c. 1037v). La promessa verrà subito mantenuta: molti sono i fogli che testimoniano la scrittura dell’allievo, anche in greco (Calvi 1925: 254-70; Pedretti 1964a: 97-109 e 260-64; Leonardo 1995: 21-27, 93-96; Marani in Leonardo 2019d: 55-58, 100-3). Nella sua grafia sono spesso i nomi aggiunti sulle carte geografiche di Leonardo. Dopo la morte del maestro, sarà Melzi a realizzare la prima compilazione di testi vinciani, il Libro di pittura (codice Vaticano Urb. Lat. 1270), con un accurato lavoro di selezione dai manoscritti autografi testimoniato da numerosi segni di attenzione e appunti di sua mano.

La frequente presenza di grafie di altra mano in tutto il corpus degli autografi di Leonardo e in tutto l’arco cronologico della loro composizione è il segno evidente che intorno a quelle carte, anche se espressione di una scrittura eminentemente privata, ferveva un ambiente di forte scambio intellettuale tra il maestro e gli allievi, tra l’artista-ingegnere ed i committenti, e, piú in generale, tra il raffinato intellettuale-cortigiano ed i suoi contemporanei. Molto ampio lo spettro delle tipologie testuali non autografe, dagli umili conti della spesa e dagli scherzi (anche osceni) dei garzoni di bottega alle firme di illustri umanisti o potenti funzionari. Talvolta il ruolo di amici o collaboratori è proprio quello di vergare la bella copia di una lettera importante, come l’autopresentazione che Leonardo indirizzò a Ludovico il Moro negli anni Ottanta, in elegante cancelleresca (Codice Atlantico, → 25, c. 1082r). Tra le altre grafie riconoscibili, risalta (per la stretta relazione con un grande contemporaneo di Leonardo) quella di Agostino Vespucci (o Nettucci), segretario di Machiavelli, estensore della sintesi narrativa della battaglia di Anghiari per la pittura murale progettata da Leonardo a Firenze nel 1503 (Codice Atlantico, → 25, cc. 202ar-v e 202bv), e della lettera al cardinale Ippolito d’Este datata Firenze, 18 settembre 1507 (in cui nemmeno la firma «Leonardus Vincius pictor» è autografa: Modena, ASMo, Cancelleria ducale, B 4: vd. Campori 1865; Uzielli 1884: 299-300); e soprattutto delle postille in un incunabolo delle Familiari di Cicerone in cui per la prima volta viene ricordato il ritratto di Monna Lisa (Heidelberg, Universitätsbibliothek, inc. 481, c. 11r, vd. Pedretti 2008: 614-18; Probst 2008).

Un tempo le numerose grafie non autografe dei manoscritti vinciani erano attribuite allo stesso maestro, come esempi della sua capacità di scrivere anche con la destra (ne fu assertore Beltrami 1919, che rivendicava a Leonardo le lettere a Ludovico il Moro e a Ippolito d’Este). In realtà, è riconoscibile una scrittura di “destra mano” effettivamente autografa, con andamento regolare da sinistra a destra (Cursi 2018a; Cursi 2020), abbastanza frequente nei fogli fiorentini piú antichi, come se fosse un’alternativa ancora possibile per lo scrivente (cfr. il verso del già citato paesaggio del 1473, Uffizi 8P → 6; il foglio del Codice Atlantico, → 25, c. 18r-v, con nomi di amici, proverbi e citazioni poetiche). L’unica firma autografa in calce ad un contratto (quello della Vergine delle rocce, Milano, 25 aprile 1483) è naturalmente di “destra mano”: «Io Lionardo da Vinci in tesstimonio ut supra subscripsi» (Milano, AS, Cimeli, Cartella, 42 1, → 24). Interessante anche l’imitazione di grafie diverse dalla mercantesca, come la cancelleresca usata per un nome, «Johannes Antonius de Johannes Ambrossius de Bolate», e per alcune citazioni da Cecco d’Ascoli, Petrarca e Dante (Windsor, → 72, c. 12349v, ca. 1492-1493, cfr.: Dionisotti 1962; Bambach 2003: 430-35); e per una prova di firma e indirizzo di una lettera a Ludovico il Moro nel 1493: «Illmo et exmo / Al mio Illmo Sigre Lodovico Duca di Bari.s. / Leonardo Da Vinci Firentino etc. / Leonardo» (Codice Forster III, → 20, c. 62v); contemporanea è la bella copia di due liste lessicali in ordine alfabetico datate «adí primo di gienaio 1493» (Codice di Madrid I, → 23, cc. 1v e 3v). In seguito, la “destra mano” si limiterà a nomi geografici sulle mappe, numeri e calcoli, appunti piú facilmente leggibili dagli allievi (note di spese, piccoli debiti o crediti, brevi istruzioni o pensieri). Un caso singolare è una nota di grande rilievo personale per Leonardo, il ricordo della morte del padre avvenuta il 9 luglio 1504 (Codice Atlantico, → 25, c. 196v, e Codice Arundel, → 12, c. 272r : vd. Vecce 2010c).

Leonardo ci dà anche un saggio di codice cifrato (ancora insoluto) all’inizio del Codice B (→ 43, c. 3v), alcuni elaborati caratteri che sembrano imitare l’alfabeto greco ma anche la notazione massoretica di quello ebraico. Nel Codice I (→ 50, c. 122v) traccia invece a sanguigna alcune parole turche in caratteri arabi, segno di un avvicinamento al mondo orientale che è confermato dalla copia di una lettera al sultano Bayazeth (Istanbul, Topkapi Seraj, E 6184, ca. 1497-1498) con il progetto di costruzione di un ponte sul Bosforo (altri versi di una poesia turca, ma in caratteri latini, nel Codice Atlantico, → 25, c. 283r, vd. Marani in Leonardo 2019d: 37-46).

Infine, non è eccezionale per un pittore lasciare campioni di scrittura sulle proprie opere figurative. Per Leonardo, l’esempio piú antico è una finta scrittura orientale (con tanto di rubriche in rosso) sulla pagina del libro aperto sul leggio di fronte alla Vergine dell’Annunciazione (→ Scritture su dipinti 1, ca. 1473). Una vera iscrizione in capitali maiuscole è quella che appare sul retro del ritratto di Ginevra de’ Benci (→ Scritture su dipinti 3), in un cartiglio che scorre in un intreccio di rami di alloro e palma intorno a un ramo di ginepro, «Virtutem forma decorat», un motto platonizzante attribuito alla stessa Ginevra. Il cartiglio, ai raggi infrarossi, rivela un motto preesistente (inciso nel gesso), «Virtus et honor», appartenente (insieme all’impresa dei rami di alloro e palma) al patrizio veneziano Bernardo Bembo, probabile committente del ritratto in occasione della sua partecipazione al torneo di Giuliano de’ Medici nel 1475 (la stessa impresa sarà utilizzata dal Bembo nel sepolcro di Dante a Ravenna nel 1483). Nel Ritratto di Musico (→ Scritture su dipinti 2, ca. 1485), Leonardo dipinge un piccolo spartito musicale di un mottetto sacro (riscoperto dopo un restauro del quadro nel 1905), in cui restano leggibili pochi frammenti di parole: «Cant‹us› Ang» e «Cont». Nella piegatura centrale è recentemente affiorato il nome «Josqin», forse l’autore del mottetto (ma non il personaggio ritratto), il grande musico franco-fiammingo Josquin des Prez, attivo alla corte sforzesca dal 1481 (Vecce 2017a: 143-53).

L’enorme attività di studio e ricerca testimoniata dai manoscritti non è pensabile senza un confronto continuo con altre fonti, letture di testi antichi, medievali e contemporanei, fonti che emergono infatti da un’attenta analisi dei testi vinciani: un confronto certo dialettico, per la continua critica del principio di autorità a cui Leonardo sottopone i suoi auctores (da lui chiamati altori), in nome del primato della sperientia e dell’insegnamento diretto della natura (Duhem 1906-1913; Solmi 1976a-b; Garin 1961; Marinoni 1993). La maggior parte di tali letture trova conferma in due liste di libri (oltre ad altre liste minori, e a singole citazioni di autori e di titoli), compilate a distanza di quasi otto anni l’una dall’altra. La prima lista (Codice Atlantico, → 25, c. 559r: Milano, ca. 1495) presenta 40 titoli, la seconda (Codice di Madrid II, → 23, cc. 2v-3r : Firenze, ca. 1504) ne propone 116, 30 dei quali già presenti nell’elenco precedente. Incrociando questi dati con quelli forniti dai manoscritti si arriva a circa duecento volumi, una cifra ragguardevole per un non litterato come Leonardo. Una biblioteca straordinaria, proiezione della sua ricerca intellettuale e artistica, ma ancora oggi in gran parte inesplorata (D’Adda 1873; Dionisotti 1962; Reti 1968 e 1974; Maccagni 1974; De Toni 1977a-b-c, 1978a-b, 1979; Marinoni 1987; Vecce in Leonardo 1992b: 255-66; Frosini 2006; Vecce 2006: 157-59 e 232-39; Descendre 2010; Vecce 2017a; Leonardo’s Library 2019; Leonardo 2019a-b; Biblioteca 2021). Unico postillato sinora identificato è il Trattato di architettura civile e militare di Francesco di Giorgio, che Leonardo frequenta personalmente nel 1490, riprendendone varie idee per macchinari e per architetture civili e militari (Firenze, BML, Ashburnham 361→ P 1).

La biblioteca si compone soprattutto di libri a stampa, talvolta illustrati, capolavori dell’arte tipografica contemporanea (Valturio, Tolomeo, la Bibbia, Esopo, la Navis stultorum di Sebastian Brandt, la Sfera del Sacrobosco, il Fasciculus medicine, la cronaca di Iacopo Filippo Foresti, oltre alla Commedia di Dante, al Canzoniere di Petrarca e al Decameron di Boccaccio). Quasi la metà dei testi ricopre l’area delle scienze, della filosofia e delle tecniche (anche in latino), ma sono anche ragguardevoli le sezioni di letteratura (poesia volgare, storie e cronache) e linguistica (lessici, vocabolari, manuali di grammatica latina e di stile), e di testi religiosi. Per quanto i suoi manoscritti siano testimonianza di una testualità unica e irripetibile, Leonardo è dunque pienamente consapevole della rivoluzione del sistema della comunicazione avvenuta con l’introduzione della stampa (Pedretti 1957a: 109-17). Da un lato critica la nuova tecnologia che, producendo piú copie di uno stesso libro (gli infiniti figlioli), sembra comportare una perdita di “aura” del prodotto intellettuale (Leonardo 1995: 135). Dall’altro valuta la possibilità dell’incisione su lastra metallica (Codice di Madrid II, → 23, c. 119r: «Del gittare in istampa questa opera»), e verso il 1515 si preoccupa della diffusione degli studi di anatomia, per i quali esamina il «modo di ristamparlo con ordine» (Anatomia A, → 72, c. 9v, vd. Leonardo 1980-1985: 139v). Il progetto non fu mai realizzato, e nessun trattato o libro fu completato e pubblicato da Leonardo. La sua restò una scelta radicale di scrittura, potenzialmente infinita, in migliaia di fogli sciolti e di decine di codici, tutti “privati”, legati all’autore dal cordone ombelicale della sua vita e del suo pensiero (Vecce 2010a: 229-39).

Che cosa ci è rimasto delle scritture di Leonardo, e come è pervenuto fino a noi? Subito dopo la lista di libri del 1504, Leonardo tracciò un breve elenco di “libri” che potrebbe essere interpretato come un censimento dei suoi autografi, ordinati per formato, per un totale di 50 unità: «25 libri piccoli / 2 libri maggiori / 16 libri piú grandi / 6 libri in carta pecora / 1 libro con coverta di camoscio verde / 48» (Codice di Madrid II, → 23, c. 3v). Scomponendo i codici superstiti si arriva invece a una ventina di unità databili prima del 1504 e suddivisibili in dieci «libri piccoli» (i taccuini tascabili in 16°: Codici Forster III, Forster II-1, Forster II-2, H1, H2, H3, I1, I2, M e L: risp. → 20, 19, 49, 50, 53, 52), un «libro maggiore» (in ottavo: il Codice Forster I-1, → 19), 7 «libri piú grandi» (i quaderni in quarto: Codici B, Trivulziano, A, Madrid II 2, Madrid I 1; Madrid I 2; e uno in folio, il Codice C, risp. → 43, 28, 22, 23, 44), piú qualche ampio contenitore floscio in pergamena o pelle per gran parte dei fogli sparsi (oggi raccolti nel Codice Atlantico, nel Codice Arundel e nei fogli di Windsor: → 25, 12, 72). In definitiva, è probabile che piú della metà degli autografi di Leonardo sia andata perduta (con percentuali di perdita piú alte per i taccuini tascabili, di cui sopravvivono appena 10 dei 25 censiti nel 1504). È anche probabile, d’altronde, che lo stesso autore abbia operato la soppressione di alcuni fogli o taccuini, resi inutili dalla ricopiatura di testi e disegni in codici piú tardi (Codice D, Codice Leicester, e alcuni fascicoli del Codice Arundel: → 45, 57, 12).

Rarissime le testimonianze antiche sulla scrittura di Leonardo, segno della dimensione privata del suo laboratorio testuale. L’unico contemporaneo che attesti la scrittura mancina è Luca Pacioli nel De viribus quantitatis, intorno al 1508: «Scrivere che non se legi se non con spechio. Scrivese ancora alla roverscia et mancina che non si possono legere se non con lo spechio o vero guardando la carta dal suo roverscio contra la luce, commo so m’entendi senz’altro dica, comme fa il nostro Leonardo da Vinci, lume della pittura, quale è mancino, comme piú volte è ditto» (Pacioli 1997: 334). Unica è anche la testimonianza di una presentazione dei manoscritti, da parte dello stesso autore, al cardinale Luigi De Beatis e al suo segretario Antonio De Beatis, il quale, in visita al maestro nella sua dimora di Clos-Lucé ad Amboise il 10 ottobre 1517, annota di aver visto i codici di anatomia, «de la natura de l’acque, de diverse machine et d’altre cose, secondo ha referito lui, infinità de volumi, et tucti in lingua vulgare, quali si vengono in luce saranno profigui et molto delectevoli» (Vecce 1990).

Nel testamento del 23 aprile 1519 Leonardo lascia a Melzi, insieme a vari strumenti e disegni, «tutti e ciaschaduno li libri», cioè i manoscritti autografi e i libri della biblioteca, che l’allievo, anche esecutore testamentario, porterà con sé nella casa avita di Vaprio d’Adda presso Milano. Il 6 marzo 1523, ad esempio, cosí riferisce ad Alfonso d’Este il corrispondente Alberto Bendidio: «Credo ch’egli habbia quelli libricini de Leonardo de la notomia, et de molte altre belle cose» (Vecce 2006: 345). In particolare, i manoscritti di anatomia apparvero mirabili ai pochi che riuscirono a vederli, Paolo Giovio (che ricorda un «subtilissimum volumen» che avrebbe dovuto essere stampato con tavole metalliche), e Girolamo Cardano (che vede presso Melzi le tavole anatomiche, giudicandole bellissime ma praticamente inutili, perché opera di un pittore e non di un medico: vd. Vecce 2010b). Giorgio Vasari (che nelle Vite del 1550 attesta la conoscenza diretta solo di alcuni disegni), dopo una probabile visita a Melzi nel 1565 è in grado di inserire nella seconda redazione delle Vite un’importante testimonianza (oltre che sulle caricature e su «un libro di notomia di cavagli») sugli studi di anatomia e sulla scrittura mancina cosí difficile da interpretare: «In quegli a parte per parte di brutti caratteri scrisse lettere, che sono fatte con la mano mancina a rovescio, e chi non ha pratica a leggere non l’intende, perché non si leggono se non con lo specchio». Vasari prosegue menzionando un codice autografo sulla pittura, posseduto da un pittore milanese che gliel’avrebbe mostrato a Firenze, portandolo poi a Roma nel tentativo di pubblicarlo: «ome anche sono nelle mani di ‹…› pittor milanese alcuni scritti di Lionardo, pur di caratteri scritti con la mancina a rovescio, che trattano della pittura e de’ modi del disegno e colorire. Costui non è molto che venne a Fiorenza a vedermi, desiderando stampar questa opera, e la condusse a Roma per dargli esito, né so poi che di ciò sia seguito» (Vasari 1568: III 7-8). Si trattava probabilmente di Giovanni Paolo Lomazzo, che dai manoscritti vinciani presso Melzi aveva trascritto diversi testi di Leonardo nel Trattato dell’arte della pittura (1584): le allegorie del Piacere e del Dispiacere (Oxford, Christ Church College, 0034, c. A29r-v) e altri testi sulla pittura e le arti, come un elogio della scultura plastica trovato «in un suo libro letto da me questi anni passati ch’egli scrisse di mano stanca a’ prieghi di Lodovico Sforza Duca di Milano» (Lomazzo 1584; Pedretti 1957a: 54-76).

Questo manoscritto perduto (chiamato dagli studiosi Codice Sforza) era stato uno dei diciotto codici utilizzati da Melzi per la compilazione del Libro di pittura (BAV, Urb. Lat. 1270, cc. 330v-331r: ca. 1540). Solo otto ne sono oggi identificabili, ed in effetti i due terzi del Libro di pittura derivano da originali perduti (ma in parte ricostruibili, come nel caso del Libro A: vd. Leonardo 1817; Leonardo 1882; Pedretti 1964a; Leonardo 1995). A sua volta il Codice Urbinate, approdato a Firenze intorno al 1570, finí nella biblioteca di Francesco Maria II della Rovere duca d’Urbino, e poi alla Vaticana (1657). Durante il passaggio fiorentino ne fu tratta una copia abbreviata (le sole parti seconda e terza, dedicate ai precetti della pittura e ai movimenti del corpo umano), trasmessa in vari manoscritti e infine pubblicata da Raphael Trichet du Fresne a Parigi nel 1651 in edizione bilingue italiano-francese col titolo di Trattato della pittura, al termine di un complesso lavoro editoriale che aveva coinvolto tra Roma e Milano Cassiano dal Pozzo, Nicolas Poussin e Roland Fréart (Leonardo 1651; Steinitz 1958; Pedretti in Leonardo 1977: i 12-47; Sconza in Leonardo 2012; Farago-Bell-Vecce 2018). In collegamento con Cassiano aveva lavorato a Milano Luigi Maria Arconati, che aveva trascritto dai manoscritti vinciani nel 1634 i testi sulle acque, riorganizzati in forma di trattato col titolo Del moto e misura dell’acqua (Leonardo 1826; Uzielli 1884: 329-32; Leonardo 1923; Di Teodoro 2009); e nello stesso laboratorio testuale nasceva il cosiddetto Codice Corazza (Napoli, BNN, XIII D 79), con testi e disegni di meccanica e ingegneria (Buccaro 2011).

Qualche altro manoscritto era circolato già nel corso del Cinquecento. Nel 1542 Benvenuto Cellini comprò in Francia da un «povero gentiluomo» (forse Jean Grolier) un apografo di un trattato su scultura pittura e architettura, prestandolo poi a Sebastiano Serlio (e di fatto perdendolo: vd. Vecce 2010b: 190-91). Lo scultore Guglielmo Della Porta (1515-1577) entrò in possesso del codice che poi sarebbe diventato il Codice Leicester (→ 57). Nel 1566, nella biblioteca di Innico Piccolomini d’Aragona duca di Amalfi, custodita nel castello di Celano in Abruzzo, si registrò la presenza di «Un libro scritto a mano / intitulato de pluribus / valde utilis. / Leonardus scritto a mano» (Buccaro 2011: 85). Altri disegni e studi di proporzioni del corpo umano venivano ripresi dal pittore Carlo Urbino da Crema (1525-1585) in un manoscritto chiamato in seguito Codice Huygens, dal nome dello studioso e collezionista olandese Constantijn Huygens, segretario di re Guglielmo III d’Inghilterra, che lo acquistò nel 1690 (New York, Morgan Library 1139: vd. Panofsky 1940; Pedretti in Leonardo 1977: I 48-75; Marinelli 1981).

Dopo la morte di Melzi (1567) libri e manoscritti si dispersero, a causa dell’incuria dell’erede Orazio Melzi, il cui tutore Lelio Gavardi tentò di vendere al granduca di Toscana tredici codici, parzialmente recuperati dai fratelli Guido e Giovanni Ambrogio Mazzenta. I Mazzenta a loro volta donarono un codice al cardinal Federigo Borromeo (il Codice C, → 44, dal 1603 nella Biblioteca Ambrosiana), uno a Carlo Emanuele di Savoia e uno al pittore Ambrogio Figino. Tre altri codici furono donati allo scultore Pompeo Leoni, che ne raccolse molti altri (in totale, i codici A, B, H, I, K, il Codice sul “Volo degli uccelli”, il Codice Trivulziano, i codici Forster e quelli di Madrid: risp. → 42, 43, 49-51, 62, 28, 18-20, 23, 22), insieme a molti fogli e disegni isolati. Leoni si trasferí da Milano alla Spagna, lavorando per la corte reale a Madrid e all’Escurial, e portando con sé la preziosa raccolta vinciana di cui riorganizzò molti materiali, ritagliandoli e incollandoli su grandi fogli cartacei di supporto: quelli di formato “atlantico” furono assemblati in un unico contenitore che venne perciò chiamato Codice Atlantico (→ 25), mentre un’altra legatura accolse i fogli oggi a Windsor (→ 72, vd. Pedretti 1964a: 252-59; Pedretti in Leonardo 1977: I 393-402; Bambach 2009).

Alla sua morte (Madrid 1608) due manoscritti rimasero in Spagna, passando da Juan de Espina (morto nel 1642) alla Biblioteca Reale di Madrid, poi Biblioteca Nacional, dove andarono dispersi per un errore di catalogazione, e furono ritrovati nel 1966 (Codici di Madrid I e II: → 23 e 22). Una simile provenienza è ipotizzabile anche per altri codici e fogli ora in Inghilterra: il codice Arundel e i fogli di Windsor (risp. → 12 e 72), acquistati intorno al 1630 dal grande collezionista inglese Thomas Howard Earl of Arundel (†1646). Il Codice Arundel passò in seguito alla Royal Society di Londra (1666) e poi al British Museum (1831), mentre la raccolta di fogli di anatomia e altre materie entrò nelle collezioni reali del castello di Windsor (non integralmente, però: un foglio isolato di anatomia passò a Weimar:→ 71). I Codici Forster (→ 18-20) finirono nelle mani di due collezionisti inglesi, Robert Lytton prima († 1873), e John Forster poi († 1876), che li donò al South Kensington Museum di Londra (l’attuale Victoria and Albert Museum), dove conservarono il nome dell’ultimo proprietario. Infine, il codice già posseduto dal Della Porta († 1577) ricomparve tra i libri del pittore Giuseppe Ghezzi (1690), per essere infine acquistato da Thomas Coke Earl of Leicester († 1759), dal quale prese il nome di Codice Leicester (→ 57). Dopo la vendita della collezione Leicester di Holkham Hall, il codice, dopo un breve passaggio nella proprietà del petroliere americano Armand Hammer (1980), è stato acquistato da Bill Gates (1994), ed è attualmente l’unico codice di Leonardo di proprietà privata.

Gli altri manoscritti del Leoni (il Codice Atlantico e i Codici A, B, H, I: risp. → 25, 42, 43, 49, 50), grazie a Polibio Calchi e Galeazzo Arconati, passarono insieme ai codici D, E, F, G, L, M (→ 45-48, 52, 53) all’Ambrosiana (1636), dove già si trovava il Codice C (→ 44), e dove pervenne anche il Codice K (→ 51), donato da Orazio Archinti (1674). Il Codice Trivulziano (→ 28) si conservava invece dalla metà del Settecento nella biblioteca milanese dei principi Trivulzio (confluita nell’attuale Biblioteca Trivulziana, nel Castello Sforzesco di Milano). Il 24 maggio 1796 i Francesi prelevarono l’intera collezione ambrosiana e la trasferirono a Parigi, all’Institut de France, dove lo scienziato Giambattista Venturi attribuí le attuali sigle alfabetiche; e solo il codice Atlantico tornò a Milano nel 1815. Intorno al 1841-1844 i Codici A e B subirono una grave sottrazione di fascicoli da parte di Guglielmo Libri, che li rivendette a Lord Ashburnham. Le sezioni rubate tornarono in seguito alla Bibliothèque nationale di Parigi (1888) e poi all’Institut (1891). Il Codice del “Volo degli uccelli” (già rilegato insieme a B e sottratto da Libri) venne acquistato prima dal collezionista milanese Giacomo Manzoni (1867) e poi dal bibliofilo russo Teodoro Sabachnikoff; donato infine alla regina Margherita (1893), è attualmente conservato nella Biblioteca Reale di Torino (→ 62).

Piú complesse, naturalmente, le vicende di dispersione dei disegni, di cui è possibile seguire solo la storia di alcuni nuclei. Conservati in origine presso Melzi, vennero studiati da Vasari (che ne possedette alcuni di panneggi e caricature nel Libro dei disegni) e Lomazzo (che attestò l’esistenza delle caricature «sparse in tutto il mondo», e in parte in un «libricciuolo» di Aurelio Luini e presso lo scultore Francesco Borella). Diversi disegni rimasti in area lombarda confluirono nell’Ambrosiana, e nel ’700 nella collezione del cardinale Cesare Monti a Milano, e furono oggetto di una pubblicazione del Gerli (Disegni 1784). Donati dall’erede del cardinale, la contessa Anna Luisa Monti, a Venanzio De Pagave nel 1770, arrivarono infine, dopo altri passaggi, nelle raccolte di Giuseppe Bossi e Luigi Celotti, all’Accademia di Venezia nel 1822 (→ 63-70). Altre celebri raccolte nacquero grazie al mecenatismo dei principi dell’Ancien Régime: al cardinale Leopoldo de’ Medici, con la collaborazione di Filippo Baldinucci, si deve la collezione di disegni vinciani degli Uffizi; la raccolta del Louvre si fonda invece sull’acquisto da parte di Luigi XIV della collezione del banchiere tedesco Everhard Jabach, con aggiunte successive dalle collezioni di Bossi, di His De La Salle e di Giuseppe Vallardi. I disegni di Leonardo viaggiavano ormai per tutta Europa, e anche Jabach ne aveva acquistato diversi già emigrati in Inghilterra. In Francia e in Inghilterra ne aveva raccolti nel primo ’800 il collezionista piemontese Giovanni Volpato di Riva di Chieri, da cui li acquistò Carlo Alberto di Savoia, stabilendo il nucleo originario di disegni vinciani della Biblioteca Reale di Torino (Roberts 1992).

Tre pezzi leonardeschi appartengono a privati dei quali rispettiamo l’anonimato. Sono elencati in calce all’elenco degli autografi con la dicitura Collezione privata (→ 73-75). Di altri tre pezzi invece, un tempo visionati dagli studiosi, è ignota l’attuale collocazione. Si tratta dei seguenti:

1. Argano manovrato da uomini; scritture sul verso. Già nella collezione Boilly a Parigi (1881), poi in quella Auvray (1884). • Leonardo 1881: 12; Uzielli 1884: 311.

2. Disegno di soldati, con note. Già nella collezione di A. Armand a Parigi (1881). • Leonardo 1881: 12; Leonardo 1883a: I 7 e II 499; Uzielli 1884: 311.

3. Frammentino di scrittura, ritagliato (come il foglio di Nantes) da Codice Atlantico, c. 196r. • De Blasis 1872: 40; Pedretti 1962b; Pedretti 1988a.

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