Ciriaco d'Ancona (Ciriaco de' Pizzicolli)

Nota paleografica

Il primo codice dell’inventore delle litterae « copulatae et colligatae et invicem connexae atque contextae » è del 1427 (Vat. Lat. 10672, Ovidio, → 11): la scrittura è una semicorsiva “all’antica” di indubbia impronta guariniana, abbastanza disciplinata ma con intarsi sistematici di lettere di derivazione capitale o onciale a fine riga, come a volte nei codici di poesia del sec. XII. A distanza di pochi anni, alla metà degli anni ’30, una furia antiquaria trasforma la scrittura di C., che parla e scrive il greco e raccoglie iscrizioni, in un impasto di lettere e legature latine e ricavate (o suggerite) dalla minuscola bizantina, di maiuscole usate a piene mani nel corpo della parola, di nessi epigrafici. L’esperimento è personalissimo e bizzarro, ma non nasce dal nulla.

Non l’unico, ma uno degli aspetti che meglio chiariscono la diversità tra la prima tradizione umanistica fiorentina e quella padano-veneta è rappresentato dalla morfologia e dall’uso delle lettere distintive. Se il paradigma delle maiuscole di Niccoli, di Poggio e dei loro seguaci è orientato ad un principio di coerenza, cioè all’ordinata riproposizione di un alfabeto capitale che ammette solo minime varianti, quello usato in codici dell’Italia settentrionale (ammesso che si possa parlare di paradigma) è fondato sulla variatio, sulla combinazione di lettere di diversa matrice e antichità: maiuscole latine e greco-bizantine, lettere capitali e onciali, di tradizione libraria o epigrafica, talora eseguite in acrobatici nessi o intrecci, in forme dal ductus non sempre attendibile, più spesso stravaganti e pittoresche. Normalmente queste forme rimangono confinate ai titoli, ma tra secondo e terzo decennio del Quattrocento, sotto la penna di copisti particolarmente estrosi (fra cui Salvatico, Borsa, in vario modo legati a Guarino Veronese), finiscono col contaminare anche la scrittura del testo, ad essere usate nel corpo o in fine di parola, quindi sganciate da ogni funzione distintiva. Tutto ciò costituisce la premessa senza la quale non si spiegherebbe la scrittura di C. nell’Ovidio del 1427. È indubbio però che C. da questa premessa ha tratto conseguenze personalissime ed estreme. La sua scrittura e il sottinteso mito dell’antico rappresentano infatti l’episodio più avventuroso e radicale, ma alla fine velleitario e fragile, della storia del recupero delle litterae antiquae formae.

Figlio di mercante, mercante lui stesso di traffici imprecisati, curioso d’antichità, prototipo del viaggiatore-esploratore, eclettico autodidatta, C. è uno scriptor iperbolico e creativo, sostenuto da una non comune manualità e da un’acuta capacità di osservare i fatti grafici e di comprenderne i meccanismi. La scrittura appresa nell’ambiente familiare e usata per gli affari (→ 30) è una corsiva come se trovano tante lungo la fascia adriatica, rapida e con tratti mercanteschi dovuti forse all’influenza veneziana o imputabili a una sorta di koinè scrittoria del mondo dei commerci. A partire dalla metà degli anni ’30, per la diffusione delle proprie opere e per la corrispondenza letteraria, C. inventa qualcosa di mai visto, di tanto sbalorditivo per i suoi contemporanei quanto ancora per noi: una scrittura che è un esaltante, parossistico ma anche compiaciuto e instabile pastiche, che si traduce in un flusso corsivo (in cui si avverte l’abitudine a scrivere in greco) che miracolosamente riesce a rendere omogenei e a sincronizzare materiali grafici di diversa tradizione ed età.

Impossibile elencare, se non commentando alla lettera (e pagina per pagina), tutti gli ingredienti che formano l’instabile composto. Tentando una classificazione di massima, incentrata sulla scrittura del testo, si può almeno dire che C. opera su tre livelli: sulle varianti di lettera, sulle legature, sugli schemi di ordinamento. Quanto al primo aspetto, il dato che immediatamente colpisce è la varietà del paradigma morfologico messo in opera da C., che contempla, accanto alle normali minuscole, varianti maiuscole (ma trattate corsivamente) di derivazione capitale (tav. 1: a, l, m, r, s; tav. 3: h) o onciale (tav. 3: a, g, t), lettere greche usate per latine (m scritta come mi) e varianti ambivalenti, che stanno a cavallo tra i due sistemi (a corsiva, u in un tempo), tanto che non sempre è facile accorgersi, a uno sguardo superficiale, quando C. cambia registro linguistico/grafico, passando davvero al greco (tav. 4 r. 3: « villam καìριαν nomine »). Le legature, anche nelle pagine più intricate, sono meno numerose di quanto a prima vista non appaia e quelle “normali” (che hanno cioè un qualche radicamento nella tradizione latina) sono quasi tutte eseguite dall’alto (ovvero a partire da un tratto orizzontale, il che avviene per e e t, più raramente per r e c), mentre sono del tutto scomparse quelle virgulariter et inferius del sistema “gotico”, tracciate dal basso e riguardanti in primo luogo i, m, n e u. Questa povertà è compensata dai nessi di ispirazione epigrafica (si intende quelli usati nel testo, senza funzione distintiva), di cui C. sembra riscoprire una funzione per così dire dinamica (tav. 1 r. 7: praestantissime), e dai molti prestiti o calchi dal greco e anche legature d’invenzione, ma coniate forzando princìpi di base bizantina: come quelle che coinvolgono la variante maiuscola di s (tav. 2 r. 4: doctissime, r. 6: melius) o che nei gruppi sp, upi, xp o sq prevedono il rovesciamento del ductusdi p e q (tav. 3 r. 13: Spagna; tav. 1 r. 9: christianissimi; tav. 3 r. 2 del marg. usque); oppure il sintagma uro modellato sul corrispondente υρο (tav. 3 r. 13: Europa) e legature che interessano o, che può essere inclusa nel corpo della lettera che precede in co (tav. 3 r. 12: contigerat), ho e ko, mentre in mo, no e ro è eseguita sul prolungamento in orizzontale dell’ultimo tratto della lettera anteriore. Quanto infine agli schemi di ordinamento, si deve osservare come C. usi le une accanto alle altre lettere enfaticamente ingrandite o diminuite (tav. 1 rr. 6 e 9), indipendente dal fatto che siano maiuscole o minuscole (sempre che questa distinzione abbia senso in un tale contesto), oppure disponga entro uno schema bilineare le minuscole e le maiuscole in uno schema quadrilineare. Così facendo C. mette in discussione il principio base dell’estetica grafica medievale (e non solo), secondo il quale la qualità di una scrittura o di una mano si misura sulla sua regolarità (che vuol dire allineamento, equidistanza, rigorosa disciplina delle proporzioni e delle dimensioni delle lettere); nello stesso tempo, utilizzando lettere in nesso, soprascritte o incluse, fa saltare anche il postulato dell’ordinamento in orizzontale e quello della successione da sinistra a destra. Il gusto di scardinare le regole basilari della scrittura si rivela anche nell’alternarsi, all’interno di uno stesso testo, di schemi di impaginazione diversi o di differenti strategie di sfruttamento di un medesimo schema, oppure nel rinnovare il repertorio cromatico degli inchiostri, di cui si ampliano uso e funzione (in C. gli inchiostri colorati – verdi, gialli, azzurri, rosa e violetti, contro i tradizionali rossi e blu – si alternano anche nella scrittura del testo, senza funzione demarcativa e decorativa).